سال چهارم | شماره چهل و چهارم  | سپتامبر  2008 /  شهریور - مهر  1387 | شناسنامه و تماس  |   آرشیو چراغ    Archive     

 

 

رضا عامری در داخل کشور نیاز به معرفی ندارد و البته اگر در مملکتی حداقل مثل بقیه جهان سوم زندگی می کرد ، در خارج از مرز هایش نیز نیاز به معرفی نداشت . او در حوزه های مختلف نقد سالهاست که کار می کند و به عنوان منتقد ادبیات و فلسفه مطرح شده است . او علاوه بر کار پراکنده در مطبوعات  - که جز این در ایران ممکن نیست و گاهی این هم ممکن نیست -  در حوزه نقد ، در حوزه ترجمه ( آن هم در حوزه هایی مانند شعر و فلسفه ) کار کرده است از او چند کتاب منتشر شده که از آن جمله اند - ترجمه ی کتاب عرفان و سورئالیسم  از آدونیس -  ترجمه  میرامار از نجیب محفوظ - پروانه آبي ربيع جابر نويسنده مهم لبناني – و همچنین  مصا حبه اي طولانی با آدونيس که در ايران توسط  نشر ثالث منتشر خواهد شد. و دیگر کتاب سه جلدي به نام سرچشمه هاي روايت و بو طيقاي رمان فارسي - کتاب ذاکره الجسد يا خاطرات تن است از احلام مستغانمي و کتاب معروف موسم الهجره الي الشمال که در دست انتشار است و نیز از دیگر کارهای رضا عامری است: نقد تمامی آثار هوشنگ گلشیری بیروت عشق و باران و نزدیک به بیست کتاب که در انتظار مجوز و نشر از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ایران است

 

برای آفریدنِ خودم، خود را ویران کرده ام

رضا عامری

 

((عصر ما عصری فاوستی است و همگی عزمی راسخ داریم تا پیش از آنکه دخل همه مان بیاید , خدا یا شیطان را ملاقات کنیم , وآن رگه گریز ناپذیرِ اصالت یگانه کلید ما برای این قفل است )) نورمن میلر

(( و دانستم که همه چیز طعمه مرگ است و به یاد می آورم که باز هم آن صدای خفه پر طنین را در درونم شنیدم که به نام صدایم زد و فرمانم داد که باید این لحظه ها را جاویدان کنی … و او گفت باید بسوزانی ,‌بسوزانی)) ملکوت – بهرام صادقی
فهمِ تاریخ وحالِ زنده , مهمترین حادثه جهان معاصر است . این فهم منبعث ازآگاهی ما از بُعد {زمان} است . این بُعد با گسست ها و وقفه های خود باعث شده تا ذات نویسنده امروز , در تجربه رویاروی با امکانات هستی و در فعل و انفعالی مضاعف همواره در حال بازسازی {هویت} خود باشد , یعنی همان قدر که در نظام روابط بین اشیاء تغییرات بوجود می آورد و می آید , خود نیز دچار تغییرات می شود .پس ذات نو یسنده امروز , ذاتی کامل و مطلق نیست , و عدم کمالش به هستی ای بر می گردد که افق معرفتش ناقص است . یعنی هنرمند امروز طبیعتی دوگانه دارد : ابژه /سوژه , شاهد / مشاهده شونده , خالق / مخلوق , صانع / مصنوع است , و هویتش در حین باز آفرینی هویت غیرش ساخته می شود . هویتی که جز خودِ (( متن )) نیست ,‌رفتاری که در عیانیت خود همان ((روایت)) است .

یعنی هویت ما به شکل معینی از حکایت درون ما ,و بر طریقه معینی از زمانیت – مکانیت ما , وابسته است , پس باید فهم خود را از ((عصر مان)) به قصه ای ریشه ای از خودمان تبدیل کنیم .قصه ای – رستاخیزی , در حال شدن و اکنونی که قدرت و کیفیت رستگاری اش در ترسیم افقی نهفته که تاریخیت و وضعیتی اکنونی دارد .

اما روایت ((همنوایی )) چیست ؟روایت عصیان نسلی است که گذشته را کما بیش از گاهنامه ها و پاسخ نا مه ها و اندرز نامه های قدیم می شناسد – که از پدران به پسران رسیده -‌ و در مقابل زیست امروزه خود و این جهان , فاصله ای عمیق می بیند ! دره ای ژرف و چاهی دهان گشوده , فاصله ای عمیق که میان (( او )) و ((‌دیگری )) دهان گشوده است ,‌این هاویه این فقدان را با چه چیزی باید پر کند ؟ : (( نا گهان حس کردم میان من و او چاهی دهان گشود ژرف . می گشتم جمله مناسبی بیابم تا از سقوط در این چاهِ و حشتناک ,‌که با سرعتی سر گیجه آور ژرف تر و ژرف تر می شد , در امان بمانم ؛ اما همه اش نصیحت بود که پیش چشمم رژه می رفت . دهان پدرم را می دیدم که با خشم می جنبید ؛ دهان مادرم را ؛ دهانِ عمه هایم را ؛ دهان معلمم را ؛ دهان رئیسم را …را حتتان کنم ,‌همه اش نصیحت بود ,‌همه اش نهی ؛ هیچکس هم نگفت چه کار باید کرد )) ص ۱۶ واین نسل نا گهان حس می کند چیزی که مد ت ها پشت دندا نهایش کلید شده بود , مثل فنری از دهان بیرون می جهد و آن گذشته با آن سیستم هرمی و سلسله مراتبی خود به هم می ریزد و همه چیز دچار بحران می شود و(( همنوایی ارکستر شبانه چوبها )) یعنی همین بحران , روایت یعنی وقوع این بحران

این وضعیت در ((همنوایی … ))از همین بحران - رستا خیز - آغاز می شود : زنگِ کلیسای (( سن پل )) چهارده بار نواخت ومن حس کردم سیاره ی کوچکم از مدارِ خود خارج شد )) ص ۱۵ . پس ما باراویی روبرو هستیم که از مدار طبیعی خود بیرون آمده است . راویی با ذهنیتی انشقاق یافته و پارانوییک که روایتش ناگزیر با روایت های پیشین اختلاف دارد . یا روایتی که فرا روایت های گذشته را فقط به مثابه مصالحی فُرمیک در روایت خود استفاده می کند . منطقی که به قول راوی ((با هیچ منطقی جور در نمی آمد)) , و با همین لا منطق , بوطیقا (بازی ) داستان بنا می شود , بوطیقایی گشوده از شک و غبار و مه گرفتگی که به نوعی کشف و شهود زمانی منتهی می شود , کشف و شهودی که نو یسنده در آن منطق ! کشف خود را می گوید . زمانِ این وضعیت , وضعیتی از آستانه مرگ است , آستا نه ای که همه چیز را به مرگ این نقطه صفر زمان پرتاب می کند (( کاردی را که در پشتم فرو رفته بود حس می کردم )) یعنی آستا نه دردی که آغاز روایت است . و با پایان یافتن روایت , مرگ نو یسنده راوی را رقم می زند .

داستان دریک شب روایت می شود ,- داستانی که قبلاً نو شته شده - و از فریدون پادشاه پیشدادی شاید تا امروز را - از زمانی که راوی ترسان و لرزان از پلکان به سوی صاحبخانه صعود می کند تا حساب ِ کتابِش را تسویه کند و اجاره اقامتش را – درجهان ؟‌- بدهد ,‌صاحبخانه ای که (( هیبت و طنطنه خدایان باستانی را دارد )) حساب ها و بدهی های راوی { نامه اعمال }‌او را ورق می زند , تا زمانی که بدهی های او را اعلام می کند و سپس می میرد و داستان در همان اطاق صاحبخانه و در زمان اکنون به پایان می رسد .(( در پشت سرم بسته شد . پاهایم می لرزید . دستم را به نرده گرفتم . پایم به پله ی اول نرسیده بود که پرهیبِ عقابی بزرگ , در بالای پله ها , تمام رگ های بدنم را منجمد کرد . زنگِ کلیسای (( سن پل )) با ضر به هایی پیاپی و پرهیبت به صدا در آمد . سرم را بالا کردم . پروفت روی آخرین پله منتظر ایستاده بود ! )) ص ۱۸۳ و پروفت کسی نیست جز ملک الموت !تا کارکارد ابتدای داستان را که در پشت او فرو رفته ,‌به لحظه صفر مرگ پیوند زند , و بالاخره کارد ایلغارها و تجاوزها ی تاریخی در این وضعیت برزخی ,‌ کارِ کارستان خود را انجام دهد . مجازی که امروز از واقعیت مهم تر است ,‌چون به لحاظ شکل همچنان به حیات خود ادامه می دهد

راوی روایت شخصیتی پارانویایی است . و او از این ظرفیت خود برای ایجاد فضایی فانتازیک و خیالی به خوبی استفاده می کند . و از همین منظر , روایت را در رفت و برگشت های مستمر مدام تغییر می دهد . و در این رفت و برگشت ها از عناصری مختلف چون تئاتر , پرده خوانی , کتب مختلف مذهبی و خرافات و اندرزها سود می جوید . و راوی که ابتدا در وضعیتی شک آلوده و ترسان و لرزان پیش صا حبخانه می رود , در پایان مرگ محتوم خود را به گونه ای دیگر رقم می زند . و در این مبارزه شک آلوده به ((سگ )) استحاله می یابد , یا برابر روایات به خاطر موهبت شیطانی نوشتن محاکمه می شود (( روح شما پلید است , برای تطهیر , تنزل مرتبه پیدا می کنید !)) . این رفت و برگشت ها و تغییر شکل روایت همراه با تغییر و استحاله شخصیت ها امکانات فراونی را برای تخیل و هم برای چند صدایی کردن رمان بوجود می آورد . در این مسیر استفاده از زبان طنز و کلان روایت های گذشته در شکل دادن به اثر تاثیر مهمی دارد .

×××

روایت از ((هویت و زمان)) که دغدغه اصلی راوی یا بهتر بگوئیم راویان روایت است روند می گیرد . بازی یاد فراموشی و وقفه های زمانی و گسست هایی که اتفاق می افتد , رمان را به رمان (( زمان )) تبدیل می کند . زمانی که خودِ هویت هم است . هویتی که هر چند محصول تحول تاریخی ای مستمر از نمونه لاهوتی به نمونه حقوقی امروز نیست , اما در بعد جهانی ناگزیر است , نه )) وطن )) که عصر – زما ن ,در آن نقش اصلی را ایفاکند .گویی مدرنیسم معنی تازه ای برای وطن خلق کرده است , بیرون از چارچوب جهاز روحی سنتی , که از خودِ زمان مشتق می شود . وطن چیزی جز افق انتظار ی برای ظهور انسان به معنای کلی نیست ! پسً دشمنی زمان به خاصیتی هستیانه برای ما بدل شده که تفکر در باره آن از تعلیقی اخلاقی فراتر نمی رود . چرا زمان در افق روحی ما توقف کرده وهمه چیز به انتظاری ابدی تن داده است ؟ چون ما مردمی هستیم با فرهنگی که در اختراع مفهوم زمان مدرن رستگار نشده است . و باید روزی آن را فهم کنیم .ما از سر تا نوک پاهامان از این گذشته پر شده ایم .آیا این جنگ و مبارزه به تحولی رستگارانه از افق انتظار به فضای تجربی روایتی اصیل و نگاهی انتقادی تبدیل خواهد شد ؟ (( این گذشته است که شب می خزد زیر شمدت . پشت می کنی می بینی روبروی توست . سر دربالش فرو می کنی می بینی میانِ بالش توست . مثل سایه است )) ص ۱۴۰

این گذشته روایت ها و فرا روایتهای گذشته است که مدام در روایت به چالش کشیده می شوند , روایت نیز در روند خود تغییر می کند , و به نوعی پرسش و پاسخ و حاکم و محکوم و راوی ومروی تبدیل می شود . نو یسنده ای که مورد استنطاق قرار می گیرد . راوی – مروی که گویی از رستاخیز (( فاوست )) گوته بیرون آمده اند روبرو هستیم ‌ (( فاوست مورنائو )) که در این روایت باید همان شیطان روایت گوته باشد که روح فاوست را در قبال برآورده کردن خواسته های فاوست از او می خرد . شیطانی به نام مفیستوپلیس که همان راوی هم باید باشد .ونویسنده طبیعی است که با این تغییر ها روایت خود را به پیش می برد و بازی را به سطوح مختلفی از بازی ایجاد ((‌وقفه های زمانی )) می کشاند , نه تنها وقفه که گاه با انقطاعی حقیقی روبرو می شویم . متنی که بیان روایتی را قطع می کند , صداها را قطع می کند و راوی ها , ‌به روایتی از زاویه دید یک اسب و سگ و به راوی هایی با ذاتهای شقه شده تبدیل می شوند . یا راوی دانای کل , یا کلاّش – جادوگری به نام ((فاوست )) –که شاید هم همان سایه نو یسنده است – نو یسنده را به اتهامی گناهی (( نوشتن –شیطان صفتی و … )) محاکمه می کند .شاید چون او می خواهد سر نوشت تراژیک خود را تغییر دهد (( می خواستم با تغییر ماجراها سر نوشتی را که در انتظارم بود تغییر دهم )) ص ۱۳۲ یا چون معتقد است (( ترسِ از ادبیات قوی تر است تا ترس از روزِ داوری )) و به همین سبب محاکمه کافکایی او شروع می شود : (( شما دیگر اعتقادی به شب اول قبر ندارید . حتی وقتی که پایتان به اینجا می رسد ! … جرم شما محرز است . اگر نمی خواهید اعتراف کنید مسئله ی خودتان است . روح شما پلید است . برای تطهیر , تنزل مرتبه پیدا می کنید !)) .{ شاید او هم شبیه قهرمان کافکا در قصر باشد . که به دنبال یافتن ((قصر)) راه می افتد و در پایان تن به سرایداری مدرسه تن می دهد}

لفظ راوی – مروی را اینجا برای این استفاده کرده ام , که در این رمان از نو یسنده و خواننده فاصله می گیریم . و خود عملِ نوشتن در درون رمان اتفاق می افتد . و رمان در روند روایت خوانده و نو شته می شود . (( خب , می دانید نویسنده باید نسبت به قهرما نانش شفقت داشته باشد . پس ماجراها را تعدیل یا تحریف می کردم )) و بالاخره اینکه خواننده و نو یسنده در این رمان جز تشویشی ذهنی چیزی بوجود نمی آورند . این تشویش از این جا ناشی می شود که خواننده و نو یسنده هستی شان را از بیرون روایت می گیرند یا ما با چنین پیش فرضی به آنها نگاه می کنیم .{ با این پیش فرض ها می توانیم راوی و مروی و زمان و صیغه های روایت وصداهای متفاوت را محصول سطح نحوی روایت . و نویسنده – خواننده و معماری متن و عناصر متعالی متن و ساختار زبانی را محصول سطح دلالتی عنوان کنیم . این تفاوت خود هم می تواند نشاندهنده داستان ( Story ) و روایت ( Narativitty )هم باشد }

و در میان این ناسازه ها واین بازی یاد وفراموشی با اتفاقاتی روبرو هستیم که خلاقیت زبان و بیان (( dis cours )) از میان آن شکوفا می شود . این شکوفایی نه از خلال توصیف وقایع که از میانه شکل بسیار دقیق روایت و زبان اتفاق می افتد . و نویسنده این کشف و شهود و رابطه نحوی خود را بازبان اینگونه توضیح می دهد : (( یک بار جمله ای را به طور مکانیکی ادا کرده بودم , و راهنمایی های متداول هم نتوا نسته بود تخیل مرا بر انگیزد , کارگردان که شخص مستبد و بد اخلاقی بود به نام قاسمی , مرا فرستاد روی صحنه , زیر لکه ای نور متمرکز و گفت : همان جمله را تا وقتی که فرمان نداده ام بی وقفه تکرار کن . چند دقیقه ی اول جملات را به همان شکل تکرار کردم . اما کار را قطع نکرد . رفته رفته خسته شدم و در حالی که همچنان همان کلمات را تکرار می کردم کو شیدم با شکستنِ ریتم و تغییر لحنِ جمله از ورای همان چند کلمه چیزهایی هم به او بگویم “ نمی دانم چه مقصودی داری . دارم کلافه می شوم . اگر ممکن است قطع کن تا از شر این دایره ی بسته خلاص شوم ” . اما بازهم کار را قطع نکرد و من رفته رفته کلافه تر شدم . حالا از ورای همان کلمه های تکراری چیزهای دیگری به او می گفتم :‌“ بس کن دیگر ! حنجره ام دارد پاره می شود , این فرمان های مستبدانه چه ربطی به تئاتر دارد ؟‌ ” . بازهم کار را قطع نکرد …. سر انجام لحظه ای فرا رسید که خسته و درمانده از خود پرسیدم :‌,“ این همه خیره سری کارگردان چه معنایی دارد ؟ و کمی بعد دریافتم آن جمله ای را که همواره به صورت یکنواخت ادا می کردم , در این مدت هزار و یک پیچ و خم داده ام , ومقصود او هم چیزی جز کشاندن ِ من به این مرحله نبوده است , جمله را دوباره از سر گرفتم , واین بار از سر سپاس , با حالتی سر خوش و به آؤاز “ مراببخش , مراببخش ” . )) ص ۱۷۰ . این زبان در روایت کارکرد خود را از رفت و برگشت ها و تغییر لحن و روایت و شخصیت ها در این رفت و برگشت ها می گیرد .گفتیم پروسه روند داستانی شدن رمان نه بر اساس توصیف و روایت پردازی بل بر اساسی زبانشناسانه منبعث از زبانی خلاق و ذاتی شاعرانه گرفته شده است . دیگر این جا نه واقعیت بیرونی و محاکات , که نحو زبانی است که واقعیت های تازه را می سازد . نه روایتی که جهان را تو ضیح می دهد بلکه جهانی که توسط نحو زبان شکل می گیرد ( یا مطابقه نحو با جهان خارج نه مطابقه جهان خارج با نحو ) . چه ((‌چیزها که بیان می کرد و من نمی فهیدم و چیزهایی که من می گفتم و او نمی فهمید ))

این نحو و تکثیر دالها و زبان طنز قاسمی نشا ندهنده ابتذال و فروپاشی و بحرانی است که در سراسر داستان وجود دارد . زبانی که ظرفیت آن را دارد که ویران بکند , و خود هم آغاز و هم پایان این ویرانی زبان هم باشد . زبانی که هم به زبان جمالزاده به عنوان اولین نو یسنده ایرانی و هم به زبان و طنز (( صادقی ))‌نزدیک می شود . اما به عنوان (( ذهن بیماری مبتلا به پارانویا )) ص ۱۵۲ از امکانات بالقوه چند صدایی کردن نصیبی نمی برد , شاید چون خود معتقد به نوعی (( همنوایی ارکستر ها ( صداهایی ) است که در متن حضور دارند.

نویسنده امروز ناچار است دست به نو سازی مداوم بزند , تا این گسست های زمانی میان اعصار و این خلاء و فقدان ها را پر کند , در چنین بازسازی ای ناچار است با ناهمزمانی خود چالش داشته باشد , تا به جای توصیف و داستان پردازی (( زمانمکان )) را در وقفه های پیاپی خلق و ابداع کند . این خلق و ابداع مستمر محصول تاریخی مدرنیته است . مدرنیته ای که هر چنددیگر اندیشه ای نو نیست , اما اکنون تمام جهان را فراگرفته است . مدرنیته عصری است که در آن انسان تاریخ خود را برای نخستین بار توسط زمان تعبیر می کند . { به معنا از هایدگر }‌ . قاسمی سه معنای وطن , زمان و عصر را در آینه ,‌وقفه های زمانی و خود ویرانگری پی می گیرد . (وقفه هایی زمانی که زمانی غیر خطی را می سازد و خود ویرانگری به معنای مدرنیته ای که پیو سته تغییر شکل می دهد و خود را ویران می کند بی آنکه موفق شویم آن را به چنگ آوریم . و آینه , که آینه ای کلاسیک نیست , تا بازنموده ای از اشیاء باشد .‌ ). در این استمرار روایت هرچند که به ذات هایی پسا دکارتی و متکثر اعتقاد دارد . اما سعی نمی کند سا ختار خود را از درون مدرنیته ای که نگاه انتقادی به آن می کند , فراتر برد

همچنا نکه فضا با فضا های روایت کلاسیک متفاوت است : (( چیزی که پاک گیجم کرده بود وجودِ همین نور کجتاب بود . اگر او بیرون از این فضای تنگ وتاریکی بود که من در آن بودم پس چرا نور به شکلی موضعی بر او می تابید ؛ و اگر داخل همین فضا بود … این دیگر با هیچ منطقی جور در نمی آمد . مگر می شود یک فضای واحد دو حجم متفاوت داشته باشد ؟ تازه یکی روشن یکی تاریک ؟‌)) ص ۱۵/ با این ابعاد , فضا یک فضای سوررئالیستی است . فضائی است یاد آور نقاشی های اکسپر سیو نیستی , فضایی تکه تکه .این ابعاد مشکّل ساختاری مضاعف است . که سو یه هایش را حضور و غیاب تشکیل می دهند . از یک سو متنی حاضر و برانگیزاننده , اما در همان حال در درون آن و بالا و پایینش , متنی غایب است . این غیاب و حضور ناشی از جهانی است که مدام در آن تغییر چهره می دهیم . چند شغله بودن , چند اسمه بودن و چند ملیتی بودن , در این فرایند هویت و زمان چه سر نوشتی پیدا می کنند ؟ هویت نو ستالوژی ما به مکان معینی نیست , بلکه ضریبی از سکونت ما در امکانیات جهانی است که در حوزه زیست ماست . یا ما کیستی ما به شکلی ریشه ای یعنی (( چیستی زمان )) ؟ ((ما ))در حقیقت امکانی زمانی است , نه ضمیری برای کسی یا شخصی.

در همنوایی شبانه ار کستر چوبها , قاسمی متنی متفاوت را به هم می بافد . متنی متمایز در سو یه های متعدد تکوینی خود با سطوح متفاوت و متداخل که در بازی (( وقفه های زمانی )) انجام می گیرد . این وقفه های زمانی در حقیقت امر متبلور کننده و کاشف حضوری برنده از متناقضات و لحظه ها یی است که نو یسنده آنها را در روند روایت متحقق می سازد . یعنی ما برابر بازی مضاعفی هستیم که در آن ادوات خاطره نمی توانند جهانی کامل از طریق مواد ضبط شده در حافظه بوجود آورند , و سطح زبانی – حادثه ای هم دلالتگر آن نیست .پس بازی حافظه نمی تواند جهان متفاوت الاشکال امروز را به طور کامل باز آفرینی کند , و این ناکامی را وقتی می فهمیم که شگرد های روایی شکاف و منفذهای زیادی پیدا می کنند . پس ناچار مدام با هجوم پرسشها مواجه ایم : چرا بازی وقفه های زمانی به پایان رسید ؟‌چه رابطه ای با یاد ها دارد ؟‌رابطه حضور و غیاب چیست ؟‌ در حضور چنین متن آشفته ای , همه چیز پرسش بر انگیز است . ما برابر روایتی حلزونی قرار داریم که در پایان می فهمیم , چیزی جز تقلید مسخره واقعیت ,‌طنز ,‌هزل آلودگی و وقفه و شکاف های توهمی و خیالپردازانه نیست . اما چرا دلالتی عمیق دارد و به نوعی درگیری انتقادی آوانگاردی می انجامد که همه چیز را به { نظامی نشانه شنا سانه } احاله می کند . در واقع راوی هوای آن ندارد که واقع را بازآفرینی کند , آنگونه که حتی فاکنر در خشم و هیاهو کرده است . بلکه او جزئیاتی را بر می گزیند و با استفاده از ماده روایتی همه چیز را از سطح پیام (Message ) – فاقدِ فراروی به سطح نظام نشانه شنا سانه (Code) می کشاند . قانونی داخلی که خاص روحیه ابداعی نویسنده امروز است و از قوانین بیرونی که در پیشبرد بوطیقای روایت در گذشته به شکلی عام موثر بود ه اند , فراتر می رود . نظامی که هر فصل و بندی را قرین با لحظه ایی حادثه ای و کشّاف و دگر سان می کند

پس کاشف این روایت , یا مخترع آن, کسی که در نهایت متن را می نو یسد وبازی را کارگردانی می کند , جز رضا قاسمی نیست . و راوی ها به رغم انفصال ها جز رضا قاسمی نیستند . (( بازی پیچیده ای بود که در آن هر کس هم شکارچی بود هم شکار )) ص ۱۵۵.

))همنوایی ارکستر شبانه چوبها)) رمان – قصه بلند ی است , که از خلال شماری از انواع قرائت ها پیش می رود , همین طور که همه عناصر هنر امروز از شعر و سینما و تئاتر و فانتزی و موسیقی حدیث نفس وتاریخ و تاملات فلسفی و بحث علمی و شناخت شنا سیک و متون مذهبی و اساطیر را در ساختار خود در هم تنیده است . و از متون مذهبی تا اساطیر . و توانسته متغیرات عصر را به سان موادی داستانی در بافت داخلی خود هضم و جذب کند . با ضر باهنگ – ایقاع همنوایی ای که ضرباهنگ همین عصر است و همه چیز بلافاصله در آن رنگ می بازد و جای خود را به چیز تازه تری می دهد . ایقاعی که شکل دهنده زبان, مکان , زمان و حادثه ها و حرکت ها در تغییر خود است و معماری و هندسه روایت را تشکیل می دهد . شکلی حلزونی – پلکانی که با (( وقفه های زمانی )) همراه است . یا اره ای که در حال بریدن است . صعود و هبوط . صعود و مکث . هارمونی که در لحن و زبان هم اتفاق می افتد.

ذات

اگر در گذشته ذات نو یسنده ,‌ذاتی ماهوی و حقیقی و موضوعی فرض می شد و پیشینه ایدئو لوژیک و عقیده و نظرگاه کلی او و کلاً و ضعیت نو یسنده در بیرون اثر رقم می خورد و ((‌من ))‌نو یسنده از مسیر گفته ها و مصاحبه ها و حدیث نفسش تعیین می شد وبا (( من )) نوشته و متن در یک راستا بود . اکنون (( من )) راوایتگر یا مولف ضمنی است که اصالت دارد .ذات نو یسنده مدرن ذاتی وجودی یا عَرَضی یا آنی است و وضعیت نو یسنده را ( اکنون و اینجا ) ی فضای روایت نمایندگی می کند .در تجربه ای که از امکانات بیرون و در حقیقت از زبان – آفرینشگری های پیشین و همین طور از جهان واقعی و موضوعی ساختار شکنی می کند ,‌تا به ساخت جهان , و ساخت روابطش با جهان جهت تحقق ولادت ممکن خود و جهان منحصر بفرد خود دست پیدا کند و درحقیقت ذاتش را با ((من )) روایت یا کاتب ضمنی تطابق دهد .(( من برای آفریدن خودم ,‌خودم را ویران کرده ام ))

پس ضمیر ها در این رمان ارزشی ندارند یا دیگر همان ضمایر رمان کلاسیک نیستند و گویا رابطه ثنویتی من و دیگری به وطن و عصر تبدیل شده است . و هویت با تمام گذشته اش در این مفهوم زمانی (( عصر )) یا (( زمانه )) متلاشی شده است . (( در حقیقت ,‌اگر او سه شخصیت داشت تعداد شخصیت های من بی نهایت بود . من سایه ای بودم که نمی توانست قائم به ذات باشد . پس دائم باید به شخصیت کسی قائم می شدم . دامنه ی انتخاب هم بی نهایت بود . گاه ماکس فن سیدو می شدم , گاه ژرار فلیپ , گاه ژان پل سارتر , گاه داستا یوسکی و گاهی هم جان کا ساویتس . حساب و کتابی در کار نبود . )) ص ۸۰ . این تلّاشی هویت ناشی از عصری است که دیگر مفهوم (( ذات )) مجرد بوعلی سینا تا دکارت موضع تشکیک شده است . ما امروز در شکل جدیدی از مدرنیسم زندگی می کنیم که در آن ذات فاعلی گذشته که بر سیادت نَفس خود می کوشید , دچار (( خود ویرانگری )) شده , و در زیر ضربات نقد جدید از نیچه تا دریدا , شکسته و شخصیت پردازی دچار گسست ها و چالش های تازه ای شده است . و مولف ضمنی یا مجرد وجود ندارد مگر در متن . ذاتی که خود را درحینی بر پا می دارد که در حال بازسازی هویت خود یا دیگری در روایت است . ذاتی آنی و هم زمان , که در زمان – رویا یا نو شتار وجود دارد , و با متنی که در حال نو شتن است متولد می شود , و پس از تولد متن می میرد . ذاتی که در افقی دراما تیک می زید , در معنای رویاروئی و جدال همیشگی , جدال وجود , لا وجود , یا وجود عدم . طبعاً در چنین فضایی آدمهایی متفاوت با ذات هایی متکثر وجود خواهند داشت .{ خصوصاً شخصیت هایی مانند رعنا و سید } آدمهایی که خود ویرانگری می کنند تا این زمانی باشند ! آدمهایی که سایه ای چون بختک همواره با آنهاست و گذشته شان را انباشته است

پس این اثر را نه به عنوان اثری متعالی یا درک زیبا شنا سیک از آن گونه ادبیاتی که تکامل و قله متعالی ادبیات باشد ( آن گونه که منظور هگلی است ) . بلکه آن را به مثابه اثری اکنونی که گذشته را ویران کرده و اثری منحصر به فرد و در زمانی بوجود آورده باید نگاه کرد. اثری که گرچه بر فراز خرابه های دیروز ساخته شده , اما بر دوش های هیچ مکتبی یا غولی یا قله ای بر پا نشده است . متنی که متجدد است . متنی که خود ادامه ادامه همین جهان ناقص است

زمان
تجربه قاسمی تجربه ای متفاوت از زمان است : (( من سه بیماری مهلک دارم : “ وقفه های زمانی ” , “ خود ویرانگری ”‌ و “‌آینه ” )) ص ۳۵ به گفته هابرماس مدرنیته (( به معنای کنونی ِ بودن عصر حاضر است از منظر اعصارِ جدید و نا گزیر است در هیاتِ یک “ نو سازی مداوم ” – گسست ِ میان اعصار جدید و گسسته را از نو ایجاد نماید )) .پس زمان روایت با زمان بیرونی – تقویمی متفاوت است , هما نگونه که مکان هم . ما با نوعی روایت (( زمانمکان – لا زمانمکان )) روبرو هستیم که در آینده اتفاق می افتد , پیش از وقوعش به سان واقعه اتفاق افتاده است ,‌ما در اتفاقی افتاده زیست می کنیم . (( من همین امروز به رحمت ایزدی پیو سته ام )) .در واقعه هایی شیطانی زیست می کنیم و این واقعه چیست ؟ و ادراکمان از آن چگونه است ؟ ((‌تخت من تختِ شیطان بود و اتفاقاتِ ناگواری در انتظارم . پس باید همه ی حواسم را به کار می بستم تا ,‌از ورای چند صدای محدود , صدورِ فرمانِ قتلم را پیشاپیش حدس بزنم .)) ص۱۲۴نو شته ها گواهی های انسان هستند . نو شتن . و همین نوشتن جرمی است که راوی را عقوبت است . آیا این زندگی یک زندگی سگی است ؟ یا زندگی آدمی است که به سگ استحاله یافته است ؟ یا صورت طلسم شده ی کسی می باشد ؟ همه ی اینها امکان دارد (( برمی گردم . دراز می کشم میانِ پایه ی صندلی ها . فردا خواب راحتی خواهم کرد . فردا , وقتی که بشاشم به راه پله , ماتیلد فراموش خواهد کرد . فردا ماتیلد به یاد نخواهد آورد که دیروز هم همین کار راکرده ام . هر بار فکر خواهد کرد که این نخستین بار است . که همین حالاست . (( همین حالا ))

وشاید این ((هر بار )) همان پیش بینی عقوبتی سیزیفی است . در استعاره ای از ویرانی و شکستن و اره کشیدن ها که (( اما انگار فریدون سمباده ی برقی اش را روی گوشتِ صورتم می کشید . هر بار هم برای لحظه ای خاموشش می کرد , از آن زیر , صدای خرت و خرتِ اره ی بندیکت , مثل سازِ کوبیِ یک ارکستر گوشخراش , ریتم شکنجه را ادامه می داد )) ص ۱۲۵ و اینگونه است که کنسرت و سمفونی قطعه قطعه کتاب در تلاّشی شکل می گیرد . اره کردن و ویران کردن .

یا بگوئیم زمان داستان نقطه صفر است . و زمان متوقف شده است .اگر در گذشته وآرای کلاسیک ها , زمان روایت مطابق زمان واقعی است و همه چیز از صحنه پردازی و چارچوب روایت , و مظهر فیزیکی شخصیت ها , و … همه چیز به قصد همانندی با جهان واقع و باز آفرینی و محاکات آن صورت می گرفت . در روایت جدید ما با اختلافی ریشه ای مواجهه هستیم , چون اهمیت نه در موضوعات توصیف شده که در خود حرکت توصیف و در خود نوشتن است . همین مساله را در مورد زمان هم به نحوی داریم . روایت امروز نه به توصیف زمان در حال گذار , بلکه برعکس به حرکات در لحظه جامد شده مربوط است . { به نقل مفهومی از رب گریه }‌ همین است که کسی مانند رب گریه فاصله زمانی انتظار قطار را در رمان که چیزی حدود یک دقیقه است در ۱۴ صفحه بیان می کند . در حقیقت نو یسنده امروز با زمان قصوی حکایت شده سرو کار دارد . این رمان در مقابل زمان کرونو لوژیک یا هر گونه کوششی برای ترتیب زمانی آن عاصی است , چون زمان کرونو لوژیک یک مقوله بیرونی است و نمی تواند , استمرار این متناقضات و پارادوکس ها و وقفه های زمانی روایت باشد . و در حقیقت زمان روایت ((همنوایی … )) . نه هزاره های نخستین تا امروز که در مدت خواندن روایت می گذرد . ( زمان خوانش ) . و کوشش راوی برای نوشتن رمان که در چند جا به آن اشاره می شود , نشانه همین مساله است

اگر در روایت گذشته و در تصور سنتی ,‌ زمان شخصیت اصلی روایت است , در این روایت می توان گفت که زمان از زمانیت خود مقطوع النسل است . زمان جار ی نیست , چون در فضای این روایت ویرانگری اصل است . زمان ویرانی فضاست . و لحظه انکار استمرار است . نگاه جدیدی به زمان که هر گونه همانندی و انعکاس زمان واقعی را انکار می کند . و زمانی نیست مگر (( اکنون )) . و لااکنونی خواه بعد و خواه قبل از آن وجودی ندارد !

استمرار لحظات هما ن چیزی است که بوضوح در روایات قرن نوزدهم می بینیم {بالزاک – تو لستوی و …} و همین استمرار یا زمان خطی شکل و معماری اثر را هم بوجود می آورد . ولی روایت معاصر به خاطر چالشی که با بُعد زمان دارد . از این استمرار تهی می شود , تا شکل روایت خود را با (( روح زمان )) هما هنگ سازد . یا باید بگوئیم نو شتار امروز با جریان داستان ( story) قاب گرفته نمی شود , بلکه خود نو شتار و نوشتن است که موضوع چالش است و معماری اثر راتعیین می کند {در آثار ویلیام فاکنر و پروست }‌. و در حقیقت درعصر فراتجدد (( همنوایی … )) و یرانگری زمان و وقفه های زمانی است که این مهم را به سرانجام می رساند . نو یسنده ای که نمی خواهد تسلیم استمرار گذشته و تسلسل تاریخی آن شود , ناگزیر ست از این تتابع و تعاقب پرهیز کند

بینا متنی

جامعه با ادبیات مشابهت دارد . جامعه متن است . و این متن به سان هر متنی به طور همزمان نشاندهنده دو سطح است . نخست سطح و نسقی که متمایز و منحصر بفرد خود است و دوم سطحی که در آن و با آن به طور نسقی به متون دیگر و درون ساختار بزرگ ادبیات مرتبط و هم پیوند می شود . پس ما ناچاریم در ون این ساختار بزرگ , بر گذشته مان رنگ جدید و عمق جدیدی اعمال کنیم .این عمق و ژرفا درداستان با شاهد شعری از فردوسی شروع می شود , و باتوصیفی حماسی از یک اسب , و بعد اشاره ای به داستان معروف مثنوی مولوی – کنیز یا … (( کسی چه می داند ؟ کنیز بسیار است کدو هم بسیار ! شاید روزی مادری از مادران من چهارپایه ای گذاشته باشد زیر شکمِ چارپایی تا در آن کنجِ خلوت و نمناک طویله کاهگلی و در آن تاریک روشنای آغشته به بوی علف و سرگیرن نطفه های مرا بگیرد و در لفافی از حسرت و تمنا بپیچاند )) ص ۱۱ . همچنان که با متون مذهبی کهن و روایات گفتگو می کند . و همچنا نکه رمانی پسا ((ملکوتی)) هم هست . و شک میان پذیرش ملکوت آسمان و زمین را هم در خود دارد . یا نیم نگاهی به (( نماز خانه کوچک من )) گلشیری ((‌جز { بیماری آینه } من البته چیز خاصی برای پنهان کردن نداشتم . اما هر آدمی کما بیش رازهای کوچکی دارد که با خود به گور خواهد برد . رازهایی هم هست که می کوشیم تا آنجا که ممکن است از چشم دیگران پنهان بماند . مثلِ آدم شش انگشتی که دائم انگشتِ ششمش را پنهان می کند )) ص ۶۰

این رمان بر واقعیتی بیرون اتکا ندارد . تا فرم بیرون راشکل کار خود کند . یعنی واقعیت بیرونی دیگر امری قابل اعتماد برای نو یسنده نیست . بلکه این پارانویا و ذهنیت مبتلا به اسکیزوفرنی نویسنده است که بیرون را در ارتباط با (( خود )) می سازد . یعنی فُرم در این اثر از حضور فرمهای گذشته و درگیری با آنهاست که حاصل می شود . فرمهایی که از (( صحرای محشر )) جمالزاده , (( ملکوت )) صادقی , (( بوف کور )) هدایت , و… پرداخته شده اند .

از میان آثار جهانی هر چند به خاطر مساله زمان ,‌ نوعی گفتگو با (( زمان از دست رفته )) پروست و ((کوه جادو )) توماس مان هم دارد . ( به عنوان رمانهای زمان ) . اما گفتگوی اساسی نو یسنده با (( فاوست )) گوته است . درحقیقت نو یسنده همان گونه که فاوست در ارتباط با شیطان به دنبال معنای نیروهایی است که مارکس آنها را (( قدرتهای جهانِ زیرین )) می نامد ,‌ در این روایت هم نیروهای تاریک و ترسناکی که با قدرتی دهشتناک ,‌و خارج از هرگونه کنترل بشری هستند فوران می کنند . (( دوباره ایستادم جلوی آینه . لب بالایی پیرمردی که در آینه بود لرزشِ خفیفی داشت . دو خط سر بالا که مثلِ دو ابروی شیطانی روی پیشانی اش سبز شده بود به او هیبتی اهریمنی می داد . )) ص ۱۷۶ . و در حقیقت اگر فاوست روح زمین را احضار می کند , (( همنوایی … )) به دنبال روح آسمانها است و رستا خیز را در آسمان با الاهیاتی جدید – پسا نیچه ای – دنبال می کند . یا در حقیت راوی – سید در فاوست – شیطان دائماً استحاله می شوند . همچنا نکه سرگذشت فاوست گوته دچار استحاله است و نخست در هیئت رویا بین ظاهر می شود , سپس از طریق میانجیگری مفیستو خود را به عاشق تبدیل می کند و سرانجام در هیئت توسعه گر به نقطه اوج زندگیش می رسد . در (( همنوایی )) هم با چنین استحاله هایی روبرو هستیم . اما اگر روح فاوست گوته در نهایت رستگار می شود , (( همنوایی … )) اعتقادی به رستگاری در این جهان ندارد

گفتیم گفتگوی اساسی نویسنده با (( فاوست )) گوته است : « همان طور که فاوست در طول شب بیدار می نشیند , غارِ حیات درونیش تاریکتر و عمیق تر می شود ,‌تا سر انجام بر آن می شود تا خود را بکشد و برای همیشه در فضای درونی خویش که اینک به مقبره ای بدل گشته است , زندانی شود . او جام زهر را به دست می گیرد . ولی درست در این لحظه طرد و نفی , گوته او را نجات می دهد و در سیلی از نور و تایید و تصدیق غرقه می سازد . تمامی اطاق می لرزد , صدای بلند نواختن نا قو سها از بیرون به گوش می رسد , خورشید طلوع می کند و گروه عظیم فر شتگان آواز سر می دهند : زیرا امروز , همان یک شنبه عید پاک است . آنان می گویند , مسیح از بطن زوال قیام کرده است ! » مارشال برمن – تجربه مدرنیته - مراد فرهاد پور – طرح نو – ص ۵۲/

فاوست مشتاق بود تا همه منابع خلاقیت را در اختیار گیرد , ولی در عوض خود را با قوای تخریب و تباهی رودر رو می بیند اما معما ها و تناقضات از این هم عمیقتر است ؛ او قادر به خلق چیزی نخواهد بود ,مگر آن که مهیای رها ساختن همه چیز و پذیرش این واقعیت باشد که هر آن چه تا کنون آفریده است باید نابود گردد تا راه برای خلاقیت فزونتر گشوده شود » همان – ص ۵۸ تجربه مدرنیته – مارشال برمن – ترجمه مراد فرهاد پور طرح نو . ص ۵۳

مطالب چراغ را همراه با اسم چراغ بازچاپ کنید.