نگاهی به نثر و داستان های کوتاه نیما یوشیج/  داستان ها و داستانک هایی نیماورانه

گزینش و گردآوری:  آیدین مختاری

در تاریخ ادبیات معاصر ایران، برجستگی نیما یوشیج به خاطر شهامت و جسارت او در پی ریزی دگرگونی ژرفی است که در نظام شعر کلاسیک فارسی به خرج داده است و از همین رو، به حق پدر شعر نو لقب گرفت. این درخشش سبب شد که کارهای دیگر وی، از جمله داستان نویسی اش در محاق بماند. مثل نیما در حوزه ی ادبیات معاصر ایران و جایگاهش در ادبیات داستانی، مثل ماه است که تا پاسی از روز در آسمان مانده باشد، اما تلألو طلایی خورشید، نور نقره ای اش را تحت الشعاع قرار دهد. نیما هر قدر که در حوزۀ شعر نوگرا و ساخت گراست، در عرصه ی داستان سنت گرا و مضمون گراست. در داستان نویسی از میراث ادبی و پشتوانه ی پربار ادبیات کلاسیک استفاده می کند. نیما داستان نویسی نویسندگانی مانند صادق هدایت را که به زعم او به پیروی از اروپائیان می نوشتند، قبول ندارد. چنین بر می آید که نیما در داستان نویسی به تقلید از اروپائیان، به دیده ی تردید می نگرد. او برعکس عملکردش در شعر که بنیان هایش از سبک و سیاق شعر فرانسه بی تأثیر نیست، در داستان نویسی اساساً وطنی می اندیشد. وی قالب های موجود و ساختارهای قصه و افسانه را، برای بیان دردها و آلام اجتماعی کافی می داند. بنابراین در نوشتن داستان هایش از تمثیل و نماد و افسانه استفاده می کند. اگر که تمثیل و رویکردهای نمادگرایانه از داستان های نیما برداشته شود، آنچه می ماند از لحاظ استخوان بندی و ساختار، و نه از حیث شکل روایت و نوع نثر، قابل توجه نخواهد بود. داستان های نیما که هم به فرم افسانه های اجتماعی و سمبلیک نوشته شده اند و هم به قلم کسی که به تغییر در اساس شکل بیان هنری اعتقاد دارد (و هم از این رو قابل اهمیت اند)، از چنان حس و زیبایی های طبیعت مدارانه ای برخوردارند که خواننده پس از خواندن احساس غبن نکند. - آیدین مختاری

  نگاهی به حکایاتی از نیما

حکایت میر داماد فیلسوف 

وقتی که میر داماد فیلسوف مُرد، در شب اول قبر سؤالاتی از او شد و او پاسخ هایی پریشان، پرت و پلا و در عین حال فلسفی داد. پرسندگان که پاسخ های او را درنیافتند، به نزد آفریننده شکایت بردند. آفریننده گفت: کاری با او نداشته باشید، او زمانی هم که زنده بود حرف هایی می زد که کسی نمی فهمید؛ حالا که مرده است دیگر بدتر. نیما در این گونه داستانک های طنزآمیز که برونه ای شاد و درونه ای اندوهناک و اندیشه برانگیز دارند، چند مسأله ی فلسفی و فرهنگی را یادآوری می کند. به عنوان مثال، در این حکایت مسأله ی همنوع شناسی مورد تردید قرار می گیرد. نویسنده با ریختن مظروف سنگین و حجیم حکمتِ نظری آمیخته با حکمتِ علمی در ظرف بیانِ حکایتی کوتاه از جنس مطایبه و فکاهه، به نظر نمی رسد قصد ریشخند و یا استهزاء مباحث ژرف علمی و فلسفی را داشته باشد؛ بلکه می خواهد از دشواری فهم آن ها نزد همگان بکاهد.

پی دار و چوپان

 الیکا، چوپان رعنا و جوان، کمانداری زبردست بود. یک روز هنگام غروب، تیر و کمان خود را برداشته به جنگل نزدیک رفت. برگ ها نم دیده بود و بخار مه مانند رقیقی به روی زمین می خزید. الیکا خوشحال شد که به آسانی شوکایی را پیدا کرده. تیر را به چلّه ی کمان گذاشت و او را هدف تیر خود ساخت. در همین وقت شب شد. تاریک و گرم و چرک. جهنمی با گور آمیخته. یا گوری ویرانه در جهنم. ستاره ها برق می زدند، مثل خلواره در خاکستر. پشه ها روی آتش را پر کردند. نه نپاری پیدا نه کومه. خیلی زود شب تاب ها از این سو به آن سو پریدند و روشنی را به عهده گرفتند. مثل این که ستاره های آسمان را به زمین فرود آوردند. این بود که الیکا توانست شوکای تیر خورده ی خود را پیدا کند. امّا زنی را دید و صدای زاری او را شنید که مانند مار زخم دیده، می پیچید. زن گفت: مرا به آبادی برسان. الیکا (چوپان دلیر قله های دور) به زن گفت: ای زن! تو کیستی و چه شد که در دل این شب و تاریکی به درد دچاری؟ زن گفت: تیر تو سینه ی مرا مجروح ساخت. تو مرا از پا درآوردی. آمده بودم برای مادر علیل خود که به درد دچار است، برگ شمشاد ببرم. الیکا با حال اضطراب دست به روی شانه های تنگ زن گذاشت و سینه ی او را کاویدن گرفت. در تاریکی دریافت که زخم کاری نیست، امّا شرمناک بر جای خود ایستاد. زن گفت: اکنون که من کشته ی تیر توام، مرا باز مگذار. مومیایی استخوان من در کف توست. فالگیران این را به من گفته بودند. من تا کنون بیهوده می پریدم. مانند این که ملخ از گرمای آفتاب در ریگستان می جهد. آه! اینک وسیله ای شد تا تو را بشناسم. من خودم یک روز که از قافله دور افتاده بودم، از کوه های دور گذشتم. جایی که تخته سنگ ها در کفن سرد و بی رحم برف ها آرمیده بودند. چوپانی به همپای گلّه ی خود می خواند. مثل این که تو بودی. صدای تو با من آشناست. گویی از دل من بیرون می آید. در یک جا، صدای ما با هم زاییده شده اند. اگرچه تو مرا ندیده باشی. گویی ما پیش از این با هم بوده ایم. مانند دو کفه ی نارنج ما با هم جفت و جور خواهیم شد. ان گاه زندگی ما آرامش دایمی خواهد گرفت. من در زندگی کمک تو خواهم بود. همه چیز را جمع آوری می کنم. نمی گذارم هیچ چیز تلف شود. بگذار مانند پرستو، سینه بر آب زده بگذرم، وبه سان کرکه گویی در هوای مه آلود بگذرم و آرامش آب ها را در زیر بال خود ببینم. من می خواهم غرق دریای تو باشم. الیکا با خود گفت: آیا این زن از پریان است؟ او کیست؟ آیا راست می گوید یا دروغ؟ یا زخم را بهانه ساخته است به جای این که درمان بخواهد. این چگونه حرفی ست که می زند؟ ولی من باید او را نجات دهم. پس زن را به دوش کشید و به آبادی خود برد. خسته و کوفته، تیر و کمان و زین خود را بر زمین گذاشت. در حلقه ی دختران که می رقصیدند، شماله می سوخت و بوی معطر نی و گز که آهسته می سوخت، هوا را پر کرده بود. شب همین طور ادامه داشت. گرم و پر از پشه و جنگل، خاموش و مرموز. الیکا زخم زن را بست و او را در بستر خود خوابانید، و رفت که از جنگل علف دارویی بیاورد. بعد از آن دیگر کسی ندانست که آن دو تن که بدین سان به هم رسیدند، چه شدند و به کجا رفتند و چگونه زندگی می کنند. ورد زبان بومی ها مانده است که <<چوپان از پی علف می رود>>، و این مثل را برای کسی به کار می برند که در زندگی هر چه می دود، به مقصود نمی رسد. همچنین می گویند او هنوز زنده است، و تا زنده است علف می آورد. امّا هیچ کدام از علف ها زخم را درمان نمی کنند. به این جهت (دیزنی ها) ی مغرور و بی پروا هر وقت هنگام غروب، شوکایی را در جنگل می بینند – با همۀ غرور و بی پروایی خود – او را هدف تیر نمی سازند. زیرا می ترسند نازنین باشد و به زحمت نگهداری او دچار شوند.  داستان پی دار و چوپان از نظر خیال پروردگی و رؤیایی بودن، شاید به پای داستان دیگر نیما، خانۀ سریویلی نرسد، امّا زیبایی و طراوت آن به مراتب بیشتر است. مایه ی داستان برگرفته از باوری بومی است. نویسنده به شکرانه ی (از پیش آماده بودن سوژه) که همانا از باورهای مردمی و افسانه ها بوده، در این جا باید در دیگر عناصر داستانی، آنچنان مایه ای از خود خرج کند که به آسانی بتوان نام نویسنده را به عنوان پدید آورنده ی آن یاد کرد. و نیما در پرداخت این مایه ی داستانی، مستحق نویسنده قلمداد شدن است. تمثیلِ به کار رفته در این داستان، این امکان را به خواننده می دهد تا خویشتن داری و کف نفسِ انسانِ چشم و دل سیر و باورمند را در برابر جاذبه های فریبنده و دام های سرِ راهِ کمال شخصیت والای او تحلیل کند. داستان دارای سطوح تحلیل چندگانه ای است. تحلیل مهرورزی به عنوان غریزه ای نیرومند در نهاد بشر، و نیز تحلیل فولکلوریک که عناصر مثبتی مانند طبیعت مداری و حیوان ناستیزی در خود دارد. در این داستان به طرز زیبایی با شکار جانوران دوست داشتنی مانند آهو مخالفت شده است، بدون آنکه نویسنده از روش مستقیم گویی استفاده کرده باشد. 

نگاهی به آهو و پرنده ها

داستان از آن جا شکل می گیرد که یک دسته فیل به آبگیر (میراث و دارایی مشترک جانوران داستان) می آیند و تمام آب ها را می نوشند. جانوران صحرا برای ادامه ی زندگی به تکاپوی آب می افتند. تا این جا روشن شد که آب نماد زندگی است. از ان جا که راه چاره را نمی دانستند، یک غاز پیر را به عنوان پیشوا برگزیدند تا آن ها را به آب برساند. پیشوا هم شرط گذاشته بود که جانوران دست از رفتار و سنت های خود بردارند و گوش به فرمان او باشند و هر چه دارند به او بدهند تا او آن ها را به آب راهنمایی کند. پس از مدتی راه رفتن در کویر بی آب و علف، جانوران چگونه رفتنِ خود را فراموش کردند و استحاله شدند. نویسنده بحران را در میانه ی داستان به اوج می برد. داستان با گره گشایی پایان می یابد. در اثنای گمگشتگی و هلاکت، ناگهان غاز آسمانی سفید و جوانی از هوا می رسد و خبر می دهد که صحرای زندگی جانوران، در اثر بارش باران دوباره سرسبز شده و آبگیر از آب لبریز شده است. جانوران شادند، و غاز سفید می گوید: ((من با این خاله غازه هیچ حرفی ندارم. فقط شما از او بپرسید پرنده که پرواز بلد است، چرا باید راه برود؟ آهو که می تواند، چرا تند ندود؟))با طرح این سؤال و با زمینه ی امیدی که خبرِ باریدن باران در دل جانوران ایجاد کرده بود، حیله ی خاله غازه بر ملا شد و یک بار دیگر راه و روش زندگی و (رفتن) هر یک از جانوران که در اثر تبلیغات و القائات خاله غازه فراموش شده بود، به آنان یادآوری شد. ((مرغابی بال هایش را باز کرد. کلاغ پرید. قمری پر زد. آهو سُم هایش را به کار انداخت و هرچه توانست تند تر دوید …)) در راه بازگشت، جانوران به این شناخت یا خودآگاهی هم رسیدند که باید ریشه ی اصلی مشکلات را پیدا کنند. بنابراین، وجدان جمعی آن ها بر این متفق شد که ((از این به بعد فکر کنند چه طور باید فیل ها را به آب گیر راه نداد.))  این داستان نیز مانند داستان ((توکایی در قفس)) از نیما، نمادین و تمثیلی است. کوتاه تر و ماجراها و رفتارهای شخصیت های داستان به واقعیت نزدیکتر به نظر می رسد. بنابراین، کودکان و نوجوانان هم آسان تر می توانند با آن ارتباط برقرار سازند. 

 *رمز شناسی داستان:

در این که ((آهو و پرنده ها)) داستانی نمادین و تمثیلی است، تردیدی نیست. رگه هایی از عرفان در این اثر دیده می شود. عرفانی از نوع عملی و اجتماعی که به لحاظ کارکردی، نقطه ی مقابل عرفان (پنداری) و (نظری) قرار می گیرد. جان مایه ی این داستان – و نیز داستان ((توکایی در قفس)) – نقش خودشناسی در جهان شناسی و مبدأ شناسی است. در داستان، از یک سو پس زمینه های عرفان نظری از نوع عطار نیشابوری در داستان ((منطق الطیر)) و از سوی دیگر، عرفان کاربردی و اجتماعی به چشم می خورد. هم رد پای (سیمرغ و سی مرغ) به شکلی محو و سایه روشن در داستان دیده می شود و هم رد پای داستان ((راهی به بیرون از دیار شب)) طبری که از اجتماعی نگاری های مرامی و جانبدارانه ی روزگاری است که نویسنده ی ((صد سال داستان نویسی در ایران))، آن را روزگار آرمان خواهی و تبلیغ می نامد. – ناگفته نماند که ((راهی به بیرون از دیار شب)) قرائت وطنی از داستان روسی  ((قلب فروزان دانکو)) اثر ماکسیم گورکی است. نیما در این جا در حالی که به ظاهر برای کودکان و نوجوانان نوشته، امّا بار معنایی آن برای بزرگسالان به نظر می رسد و قهرمان داستان در موقعیتی قرار می گیرد که به مثابه ی فردی بازاندیش و مداراپیشه، نظریه های گوناگون فِرق فکری و نحله های اندیشگی را می شنود و با استفاده از نکات مثبت آن ها، به (خودبیداری) می رسد. نویسنده نمی تواند تأثیرات آموزه های افلاطونی را درباره ی شناخت، یادگیری و یادآوری، پنهان سازد. آدمی در سرشت خود کمال جو، حقیقت طلب و داناست. امّا در زندگی اجتماعی، در فرایندهایی قرار می گیرد که از مسیر واقعی خود دور می شود. تنها لازم است لحظه ای فراغت یابد تا به خود آید و یا به او یادآوری شود، آن گاه در راه اصلی افتاده و به مقصود می رسد. نویسنده هرچند پای از مرز خود فراتر گذاشت و در مقام حل مسأله برآمد، امّا با زیرکی گره ی کور مسأله ی داستان را نگشود. این که پرندگان و جانوران (تو بخوان آدم ها) باید برای حل مسأله بیاندیشند، طرح مسأله است. آنچه همچنان لاینحل باقی مانده، چگونگی راه ندادن فیل ها به آبگیر است که باید در ذهن خواننده یا شنونده ی خردسال، نوجوان، و حتی بزرگسال، ادامه یافته و تحلیل شود.

مانلی

مانلی، مرد ماهی گیر، شبی برای ماهیگیری با قایقش به دریا می رود. در میان امواج توفنده ی دریا و شب تنهایی، مانلی دچار اوهام می شود و ناگهان یک پری دریایی را رو به روی خود می بیند. پری دریایی به درون قایق مرد ماهی گیر آمده و با او به گفت و گو می پردازد. مانلی در این گفت و گوها از روزگار و جامعه و روابط حاکم بر آن می نالد. پری دریایی ضمن شنیدن و تصدیق گفته های ماهی گیر، از دنیای دریاها چندان خشنود نیست. بنابراین، میل قلبی خود را در هم رنگی با ماهی گیر ابراز می کند. مرد ماهی گیر، زمانی از رؤیای شبانه بیرون می آید که قایقش در گل و لای مصب رودخانه در کنار قایق های دیگر به گِل می نشیند. دیگر صبح دارد می دمد و او به خانه اش می رود. طرح نیمه واقع گرایانه–نیمه خیال پرورد در این کار نیما، ریشه در پیرنگ جادویی ساخت افسانه دارد. بدون شک افسانه هایی از این دست، در افواه مردمان ساحل نشین هر سرزمینی بوده و خواهد بود. امّا نیما از پوسته ی افسانه ای آن برای بیان آزادانه ی آرمان ها و ایده آل های اجتماعی و فکری خود استفاده کرده است. روایت شعرگونه (آن هم از نوع نیمایی اش) سبب پیچیدگی های معنایی قصه ی داستان شده است. بنابراین، چه بسا اگر نیما فشرده ی این داستان پریان را نیز همانند آنچه که در مورد منظومه های خانه ی سریویلی و پی دار و چوپان کرده است به نثر می آورد، نه تنها خطوط برجسته و پررنگ ماجراهای داستان برای خواننده روشن تر می شد، بلکه شاید یکی از زیباترین داستان های افسانه بنیاد و خیال پرور خود را می آفرید. به هر تقدیر نیما با سرودن این منظومه ی داستانی، یک بار دیگر دغدغه ها و دلمشغولی های خود، واساساً خود را، تکرار کرده است. در این داستان نیز نویسنده معتقد است که هرکس باید با درایت و تعقل و تلاش خود، مشکل خود را حل کند. نیما در داستان مانلی، در یک تک گویی اعلام می کند:  در سرا و همه اندیشه اش این:/ من به راه خود باید بروم/ کس نه تیمار مرا خواهد داشت/ ان که می دارد تیمار مرا/  کار من است … 

خانه ی سریویلی

سریویلی شاعر، با زنش و سگش در دهکده ای ییلاقی در ناحیه ی جنگلی زندگی می کردند. تنها خوشی سریویلی به این بود که توکاها در موقع کوچ کردن از ییلاق به قشلاق، در صحن خانه ی باصفای او چند صباحی اتراق کرده، می خواندند. امّا در یک شب طوفانی وحشتناک، شیطان به پشت در خانه ی او آمده، امان می خواهد. سریویلی مایل نیست که آن محرک کثیف را در خانه ی خود راه بدهد. بین آن ها جر و بحث در می گیرد. بالاخره شیطان راه می یابد و دردهلیز خانه ی او می خوابد و موی و ناخن خود را کنده، بستر می سازد. سریویلی خیال می کند که دیگر به واسطه ی آن مطرود، روی صبح را نخواهد دید. امّا به عکس، صبح از هر روز دلگشاتر درآمد. ولی موی و ناخن شیطان تبدیل به ماران و گزندگان می شوند. سریویلی به جارو کردن آن ها می پردازد. او تمام دِه را پر از ماران و گزندگان می بیند و برای نجات ده می کوشد. در این وقت، کسان سریویلی گمان می کنند پسر آن ها دیوانه شده است. جادوگران را برای شفای او می آورند. بقیه ی داستان، جنگ بین سریویلی و اتباع شیطان و شیطان است. خانه ی سریویلی خراب می شود و سال ها می گذرد. مرغان صبح، با منقار خود از کوه ها گل می آورند و خانه ی او را دوباره می سازند. سریویلی دوباره با زنش و سگش به خانه ی خود باز می گردد. امّا افسوس که دیگر توکاهای قشنگ در صحن خانه ی او نخواندند و او برای همیشه غمگین ماند. داستان از منظر سبک شناسی دوپاره است. واقع گرایی تنیده در فراواقع گرایی. پاره ی خیال پردازانه اش بر پاره ی راست گرایانه می چربد. نویسنده به دلیل نمادگرایی ناگزیر از گزینش این شیوه شده است. نیما، رئالیسم جادویی را از راه اسطوره گرایی در این داستان وارد کرد. او با بهره گیری از عناصر اسطوره ای و آیینی مانند (شیطان)، و نمادهایی از قبیل (مو و ناخن) شیطان، که نه تنها در خانه ی سریویلی بلکه در سراسر روستا پراکنده می شود، داستان را از سطح به عمق می برد. نویسنده با عدم تعادلی که در ابتدای داستان ایجاد می کند، داستان را آفریده و کنش داستان را با رویارویی سریویلی و شیطان گسترش می دهد. با آن که سریویلی (انسان آسیب پذیر)، ناخن و موی شیطان یا همان آثار گناه و سیاه دلی را از خانه ی خود و روستا می روبد و محو می کند، امّا هرگز نتوانسته است به شفافیّت و زلالی پیشین برسد. زیرا که توکاهای قشنگ دیگر در صحن خانه ی او نخواندند.   

نقاش

مرد نقاش، عاشق کشیدن تصویر شیر بود. شیر زنده را در جنگل پیدا می کرد و از روی آن می کشید. شیر با او اُنس گرفت. او را پیش خود برد و همه کاره کرد. نقاش، هر وقت که از دخمه ی شیر بیرون می آمد، تنش بوی خطر می داد.حیوان ها به او احترام می گذاردند. این طوری ها بود که یک وقت دید نقاشی را ترک کرده، در پی جاه و جلال افتاده است.

***

وقتی شیر مردنی شد، حیوان ها به او تاختند و کارش را ساختند. نقاش فرار کرد، امّا هر جا رفت از بوی او حیوان ها او را تعقیب کردند. بالاخره نقاش مجبور شد به خانه ی خودش برود و خودش را بکشد.

***

وقتی درِ خانه را می شکنند، می بینند نقاش روی تصویر شیر، مرده است.   

غول

غول چپ چپ به بچه ها نگاه کرد.بچه ها، ترسیدند. غول همین طور نگاه کرد و چشم خود را از آن ها برنداشت، تا این که دانست رعب او در دل آن ها تأثیر کرده. آن گاه به آن ها گفت: <<بیایید برویم توی باغ های انار.>>چشم بچه ها از شنیدن کلمه ی انار برق زد. بدون این که از هم بپرسند ما از عقب کی می رویم، به دنبال او رفتند. غول آن ها را به کارهای سخت واداشت. آن ها برای غذا و گاهی از روی تشویق غول – که آن ها را گول می زد –، کار می کردند. بچه ها به این فکر افتادند که می توانند غول را ببندند. غول فهمید، بین آن ها اختلاف انداخت. آن ها گاهی با هم دیگر دعوا می کردند. یک روز غول آن ها را از باغ به بیرون برد. در باغ را بست و گفت: <<بروید! من دیگر با شما کار ندارم.>> بچه ها همین که راه افتادند، دیدند نمی توانند راه بروند. دست ها و پاهای آن ها از کار افتاده بود. فکرشان هم از کار افتاده بود. این نتیجه ی کار کردن برای غول بود. بچه ها رفتند پیش مادرشان حکایت کردند. امّا نتوانستند خانه ی غول را پیدا کنند و نشان دهند. 

 آری، نیما شاعری داستان سرا و قصه پرداز است. رویکردهای داستانی در اشعار نیما به تنهایی می تواند موضوع تحقیق گسترده ای برای دوستداران مباحث نقد ادبی باشد. بنابراین، در زمینه ی داستان های منظوم و منظومه های داستانی نیما یوشیج، این شاعر و داستان نویس دوران تبلیغ و آرمان خواهی تاریخ ادبیات ایران، سخن را کوتاه می کنیم.   

بازگشت به چراغ 34