|
دیگر
مهم نیست که آنا کجاست!
سپینود
شمارهی
قبل، انتخاب فیلمی از اینگمار برگمن، دو شب پیش از مرگ او، انتخابی از
سر اتفاق بود. میخواستم این بار از فیلمی نزدیکتر به زمان خودمان
بگویم. اما شب بعد که شنیدم آنتونیونی هم به تاریخ سینما پیوست و دیگر
برای این پرسش که« آنا سرانجام کجا رفت؟» پاسخی به دست نخواهد آمد،
بدون تردید و بلافاصله سیدی فیلم «ماجرا» را گذاشتم تا برای چندمین
بار ببینم و فکر کنم که دیگر گم شدن آنا سئوال بزرگی نیست، اما آغاز
بزرگی برای سینمای نو است. برای روایت نو. پس از ابتدا شروع میکنیم.
ما جرا
(
L’Adventura
)
1959-60
کارگردان:
میگل آنجلو آنتونیونی
تصویربرداری: آلدو اسکاوردا
فیلمنامه:
آنتونیونی- بارتولینی- گوئرا
بازی:
مونیکا ویتی، لئا ماساری، گابریل فرزتی
برندهی جایزه ویژهی منتقدان جشنوارهی
کن 1960
آنا(لئا
ماساری)، نامزدش ساندرو(گابریل فرزتی) که آرشیتکت است به همراه
کلودیا(مونیکا ویتی) دوست صمیمیاش به سفر دریایی روی قایق با بقیه
دوستانشان به جزیرهای میروند. آنا و ساندرو ارتباط شان پیچیده و
تیره است. آنا در جزیره گم میشود و همه به دنبال او میگردند. این
میان بین ساندرو و کلودیا، با وجود تردیدهای کلودیا و عذاب وجدان او که
تا آخر فیلم گریبانگیرش است، رابطهای شکل میگیرد. ساندرو از کلودیا
میخواهد تا با او ازدواج کند و در انتهای فیلم کلودیا ساندرو را در
آغوش زنی تنفروش پیدا میکند. اما در تصویر آخر این دست کلودیا است که
موهای ساندرو را نوازش میکند.
یک چیزی
همیشه خراب است، یک جای کار همیشه ایراد دارد و این ایراد هیچ وقت به
کلام درنمیآید. زبانها همه الکن است از بیان احساسات واقعی. پس ما
چه طور میفهمیم که کجای کار میلنگد؟ جواب این سئوال در پس ِ پلان-
سکانسهای طولانی فیلم است. و این معمای فیلمهای آنتونیونی است که
آدمهای چهل سال پیش را مرعوب میکرد و استفادهی درست از ابزار را
میتواند به ما یاد دهد. بهتر است همین جا بگویم که فیلمهای
آنتونیونی به درد «پاپ کورن» خوردن و تفریح کردن نمیخورد. فیلمهای
آنتونیونی آدمهای صبور و ماخوذ به حیایی را میخواهد که در حین فیلم
خمیازه نکشند و کسانی که اصلن فیلم را به مثابه هنر نگاه میکنند و
اینهایی که گفته شد هیچ مبنایی برای ارزشگزاری نیست. اصلن قضاوتی در
کار نیست. تنها نوعی راهنمایی است برای خوانندهگان این یادداشت تا
بدانند با چه فیلمی طرف هستند. حرف اصلی آنتونیونی در ماجرا و در خیلی
از آثار دیگرش مثل رفیقهها یا شب یا کسوف، ارتباط ناقص و تخریب شدهی
میان آدمهاست. عشقهای بی سرانجام که از ابتدا محکوم به فنا هستند و
عاشق و معشوق خودشان هم نمیدانند برای چه دارند آن ارتباط را ادامه
میدهند. دوستانی که حرف همدیگر را نمیفهمند، به هم خیانت میکنند
ولی عمدی هم ندارند و ناچارند. آدمهایی که با رفتارهایشان از هم
انتقام میگیرند و آن قدر این انتقام نامحسوس است که در تاثیرگزاریاش
شک میکنی. و رفتارهای مدرنی که از ناخودآگاه آدمها سر میزند. در
ماجرا، آنتونیونی تمام آدمهای مورد نظرش را ابتدا در یک قایق جمع
میکند و با میزانسنهای مناسب، رفتارها و حرفهای محدودشان را نشان
میدهد.(میزانسن هم که میدانید چیست؟ حرکت بازیگر و چیدمان صحنه در
قاب که دوربین بر اساس آنها حرکت کند طوری که بیننده مسلط به تمام
نقاط یک نما یا قاب باشد و یا چشم او وادار به دنبال کردن جریان اصلی
باشد. میزانسن سینمایی با تئاتر کمی فرق میکند چون بینندهی تئاتر
میتواند به انتخاب خودش صحنهها و جزئیات آن را ببیند.) گاهی دوتا
دوتا و گاهی تک تک بهشان میپردازد. طوری که وقتی آنا گم میشود ما با
قاطعیت نمیتوانیم آن را نتیجهی بحث و دعوایاش با ساندرو بدانیم.
واکنشهای عصبی ابتدایی کلودیا هم به همین دلیل است. آنا در دقیقهی
بیست و ششم فیلم ناپدید میشود. و این آخرین تصویر اوست!(اگر او را
دیدید فقط بپرسید که چرا و کجا گم شده بود)
 اما ساندرو، لابد اگر
بدانید که او چند ساعت بعد از گم شدن آنا، نامزدش یا دستکم معشوقاش،
به کلودیا نخ میدهد و او را در کابین قایق میبوسد؛ فکر میکنید که
خیلی هرزه است. شاید باشد، شاید نباشد. اما آنچه روایت فیلم به ما
میگوید، در پس همان سکوتها و نماهای کشدار، این است که ساندرو مرد
ضعیفی است. آدم ناموفقی است. در یک سکانس ساندرو را میبینیم که
زنجیری در دست میگرداند و به سمت یک بنای قدیمی میرود و آن جا به
عمد زنجیر را به شیشهی مرکب یک دانشجوی معماری میزند که مشغول
طراحی(راندو) یک سردر ِزیبا است. بار دیگر خود او پیش کلودیا و در
ایوان یک کلیسای قدیمی، اذعان میکند که کار معماری را کنار گذاشته و
در ازای پول و صرف زمان کمتر به محاسبه و برآورد پروژهها میپردازد.
آنا درد ساندرو را نمیفهمد، اگر هم بفهمد مسئلهی او نیست. آنا
نمیتواند برای او مادری کند. شاید آنا که زن مقتدری است، که یقین
بدانید هست چرا که قدرت این را دارد که گم شود، هیچ گاه نمیتوانست با
ساندرو ازدواج کند. اما کلودیا فرشتهوار او را تشویق میکند به
ادامهی کار معماری و به او اطمینان میدهد که میتواند آثار زیبایی
خلق کند. لابد برای همین است که وقتی او را در آغوش آن دختر اهل مسینا
میبیند، مثل یک مادر از خطای او میگذرد و حتا دست نوازش بر سر او
میکشد. اینکه فردیت و قدرت آنا را دوست داشته باشیم یا بخشش و ایثار
و از خودگذشتهگی کلودیا را فرقی نمیکند. اما آنتونیونی با قرار دادن
مردی میان این دو زن، با حذف یکی و پرداختن به بی چارهگی آن دیگری
توازنی در فیلم ایجاد کرده در یک نقطهی عطف، نقطهی عطفی که در لحظهی
گم شدن آنا و پررنگتر شدن ِنقش کلودیا به وجود آمده. روایتهای فرعی
هم حول همین موضوع میگردد. تحقیر جولیا از سوی کورادو در ابتدای فیلم
که به دفعات رخ میدهد و آدم را یاد زوجهای چندین سال ازدواج کردهای
میاندازد که مجبور به «با هم سر کردن» هستند، در سکانس عشوهگریهای
جولیا برای پسر هفده سالهی نقاشی که به اصرار میخواهد جولیا را مدل
نقاشیهای پیکر خود قرار دهد به انتقامجویی لذت بخشی تبدیل میشود که
تلافی تحقیر شدنهای جولیا را میکند. چه بخواهیم و چه نخواهیم در فیلم
ماجرا بیننده وارد تحلیل شخصیتها و روانکاوی آنها میشود. نگاه
نسبینگر و بیقضاوت دوربین آنتونیونی اجازهی هرگونه تاویل و تفسیری
را به بیننده میدهد. خب، خاصیت هنر مگر جز این است؟
از تضاد
سیاهی و سفیدی- سیاهی موهای آنا و بلوندی موهای کلودیاـ و جایگزین شدن
فوری کلودیا به جای آنا و فراموش شدن آنا، انگار از ابتدا آنایی نبوده
تا این که بیشتر مکانها در قایق روی آب، قطار و در راه، داخل ماشین و
اتاق هتل است و هیچ مکان ثابتی به نام خانه در فیلم وجود ندارد و حتا
اولین خوابیدن کلودیا و ساندرو کنار ریل قطار و در محدودهی شهری متروک
روی زمین اتفاق میافتد(عجیب است توی این فیلم مدام فکر میکنید چقدر
این آدمها در عین خوش پوشی، خاک و خُلیاند) همهی اینها تفسیرپذیرند
برای کسانی که دوست دارند فیلم یا هر اثر دیگر هنری را تفسیر و تاویل
کنند و نشانهگزاری کنند. اما باید این نکته را هم دانست که جنس قابها
و تصویرهای آنتونیونی و حتا نماهای طولانی او مثلن با نماهای تارکوفسکی
و سمبلایسم فیلمهای او و حتا نوع نگاه و ایدهئولوژیشان فرق میکند.
آنتونیونی شاخهای از نئورئالیسم است. فیلمهای او واقعگرا هستند.
آتونیونی یکی از اساتید مسلم میزانسن است که گاه حتا در این بخش زیاده
رویهایی هم دارد؛ مثل فیلم رفیقهها(قبل از ماجرا که مضمونی تقریبن
نزدیک به هم را دارند)
که در فضاهای بسته، بسیار پیچیده و حتا گاهی اوقات توی ذوق میزند. اما
در ماجرا با توجه به فضاهای بیرونی بیشتری که دارد حرکت حتا افراط
آمیز دوربین از نظر پنهان است.
مونیکا ویتی
بازی خوبی در ماجرا دارد و پس از این هم در چند فیلم آنتونیونی مثل شب،
کسوف و صحرای سرخ بازیهای به یاد ماندنیای میآفریند.
آنتونیونی
را همواره فیلمسازی میدانند که نگاه ویژهای به زنان دارد. بله، در
غالب آثار او این نگاه مشاهده میشود اما او آن چنان هم آشنا به دنیای
زنانه نیست. بد نیست برای بررسی این ادعا، فیلم فریاد را هم ببینید.
فریاد فیلمی است که برخلاف فیلمهای دیگر آنتونیونی شخصیت اصلی مردی
است که زناش او را ترک کرده. آنجاست که نگاه زیبای آنتونیونی به
مقولهی «انسان» برجسته میشود.
*تصاویر
انتخابهایی از نگارنده است.(snapshots)
سپینود
ناجیان
شهریور 86
بازگشت به صفحه
ی نخست |
بازگشت
به صفحه اول نشریه